性别不平等仍存在：回顾上个世纪的经典回应〈为何没有伟大的女性艺术家？〉

近期（编按：2019年）台湾政治的烽火总会扫到女性身上。无论是以婚嫁比喻台湾的国际地位、认为女性只适合从事特定工作，认为女性没有婚姻家庭不够格谈论育儿政策，甚至还有对外貌的攻击。似乎在评论女性的工作能力之前，还需要先检视女性是否有完成家庭与社会责任，其他的个人成就不值一提。这些问题早在上个世纪的女性主义运动者就已提出，然而许多困境与不平等仍然存在。
 

 

Why Have There Been No Great Women Artists?

是时候回头看看这些经典提问了。琳达．诺克林所着的〈为何没有伟大的女性艺术家？〉一文从一九七一年发布後就有许多回响。除了时间上可说是先锋，这篇文章也点出当时的女性主义艺术史研究的其他问题，或者说是整体当时女性主义运动的问题。作为开疆辟土的论文，提出的证据自然信实且极具说服力，往往可以得到一些明白且直觉的因果关系；这些已足以启发运动者，不过文中各个史料证据之间的关联往往才是关键所在。

近期唤起大家对这篇文章注意的消息，是二零一七年诺克林去世、以及隔年迪奥为了纪念诺克林，推出印有文章标题的衣着。此作法招致消费女性主义的批评，然而诺克林当初撰写此文的目的，正是要为七八零年代的女性主义补足理论面缺乏的基础；以诺克林对现代艺术的认识，应不会排斥这样的商业宣传。在这里不妨把论文视作宣传的　back up。

回到正题，那麽为何没有伟大的女性艺术家？令人惊讶的，诺克林并没有否认确实没有伟大的女性艺术家（或者说，没那麽伟大。这个句式在文章中反覆出现）但详细检视造成此情形的成因，可以发现是因为制度与社会结构造成的性别不平等所致。而性别问题往往又被诸多迷思覆盖掉隐而不显。

在破除这些迷思後，诺克林详细检视罗莎．邦贺这个经典个案。即使力图打破成规、藉着自身的艺术才华获得盛名，罗莎在很多地方仍不得不对自己的「特立独行」作澄清与辩护：我没有那麽「女性主义」。那更何况是其他众多的女性，在环境不鼓励又有许多阻力的情形下放弃追求艺术的道路？

得先叙明这篇文章网路上已有许多相关资源。本文可说是文章翻译、摘要或读书笔记，章节标题大致上跟着原文走，由於顾及文章内在逻辑的连贯性，只有略去部分举例的地方。为求简洁，人名有超连结提供至维基百科页面、部分额外的参考资料可见嵌入文章。另外难说不会有误译的情况，若有发现还请不吝指教。
 

提问、答问与诘问

「为何没有…？」这样听起来像激问句的提问，诺克林认为在诸多情境中往往蕴含着先入之见的假设，且我们几乎不曾怀疑就自然而然地接受。「为何没有伟大的女性艺术家？」女性在艺术史上确实缺乏代表人物，但这样的提问背後的预设是女性没有能力成就。对此问题，有些女性主义阵营试着作出回应。但回应的方式诺克林并非完全认同。

第一种是找到长久以来较被忽略的女性艺术家来补足例证，并且呈现她们与其他艺术家不同的个性，好证明她们能与艺术大师的作品能够平起平坐。如对真蒂莱希的研究。然而诺克林认为这样的回应方式无助於回应此提问，反而加强其负面预设。毕竟若需特别关注，则表示女性艺术家的才能并非突出到引人注目。

第二种回应是认为女性艺术家有着相似的生活经验与社群，或者有某种属於女性的「伟大」可以当作内部群体的衡量标准。但显然综观历史上的女性艺术家，这类的女性艺术家社群并不存在。女性艺术家究竟是受她们同时代的同侪影响来得多，而非跨时代的女性艺术家有某种共相。

第三种回应方式是强调女性艺术家有某种别於男性艺术家的特质，通常是较为内省、更专於向内探索，或者在处理题材上更为细致。不过这种说法让人疑惑的是，这些特质往在我们熟悉的男性艺术家身上也有所体现。谁能比雷东更向内探索、比柯洛处理颜料更为细致？

藉由对三种回应方式的分析，诺克林指出真正的问题并不在何谓「女性的」，而是在大众长久以来对艺术的误解：即艺术是个人情感、生活的转译或表现。然而艺术是必须经过学习的，有其一套既定的形式，必须经由传习学问、师徒制或个人长期的实验来获致。它是更为物质性的语言，体现在画布或雕塑材料甚至金属上。而非人人口中传诵的传奇故事。

天份的迷思

故提问的重点并不在於女性两个字。而是在提问背後潜藏很多对艺术的定见，以及许多根深柢固、不曾被挑战且广为接受的观念。尤其是见诸於许多专文、传记中对伟大艺术家的迷思：这些天才从出生时就有成为卓越的天份。

这可以在许多伟大艺术家的生平都有相似的叙事模板发现。如在少年时玩世不恭的时期（通常是天真且无忧无虑的牧羊少年），偶然被当代的大师发现有良好的天赋，转而走上艺术的道路。如瓦萨利在《艺术家名人传》设定的传承叙事，乔托被契马布耶发掘。
 

（若在Google上搜寻乔托，无论内容农场或较为正式的文章，几乎都会附上乔托早期被契马布耶发现的故事，来源便是《艺术家名人传》。这篇风传媒的文章很好的介绍乔托如何开创绘画的新时代。
 

关於契马布耶－乔托的传承叙事，瓦萨利的写作有部分扭曲史实配合叙事的情况。见花亦芬〈瓦撒利如何书写乔托时代的雕刻史？－以〈比萨诺父子传〉为中心的考察〉）
 

这些故事可能有一点点真实性，但大概有更多早慧却未有良好发展的失败案例。而艺术史家不会书写进艺术史里。诺克林尤其提及毕卡索，许多人研究他的早慧（以十五岁的年纪通过艺术学院的考试）以及父亲的艺术专职对毕卡索的影响。「但如果毕卡索是女性呢？他的父亲还会投注一样的心力与愿景栽培她吗？」

这些故事无例外地强调「奇蹟」。尤其在十九世纪将艺术提升到半宗教地位的影响下，艺术家彷佛都要克服家庭的阻挠与社会压迫，抵御一切不利因素最後功成名就（虽然不幸地多半在死後）有如现代的圣徒传。如梵谷、高更、塞尚、罗特列克。

诺克林要强调的是，在这样的叙事中，似乎无论艺术家所处的社会环境如何，最主要仍是凭藉「天份」克服一切，其余的背景脉络仅仅只是次要的。但这样的迷思很容易造成我们在检视艺术成就时，将默默无名或不成功归因到没有天份。那便很容易认为之所以没有伟大的女性艺术家，是因为女性没有天份。然而环境与背景真的只是次要的吗？

若以将制度与社会的影响通盘考量，像是去探究艺术家的出身阶级与社会背景、家族本身是否就从事艺术相关行业等等因素的话，会发现子承父业影响甚钜，如文艺复兴时代的大师或甚至当代如毕卡索。在此诺克林也稍具挑衅意味地举例，若我们检视贵族阶级的艺术产出，我们能得到与提问相似的结论：并没有伟大的艺术家出身自贵族。

照理来说，贵族作为艺术最主要的赞助者、且多数时候也被鼓励参与艺术产制，为何产出的作品往往只有业余程度？诺克林举例道，维多利亚女皇及其皇子一起与当时的知名画家蓝道西尔习画，却也没有成为伟大的艺术家。难道也是因为贵族与女性一样没有艺术天份吗？显然不是这样。更可能的原因是贵族与女性投入艺术专业是不可想像的。社会对他们身分的期待是，他们必须将生活贡献给社交活动。

藉由提问「为何没有伟大的女性艺术家」，我们可以了解艺术并非单纯是有天赋的人随兴所至进行的活动，而是受到天才迷思、艺术市场、社会组织以及艺术相关机构（艺术学院、赞助系统、艺术研究）的影响。
 

裸体的问题

故至此可以确认，回答「为何没有伟大的女性艺术家」的关键不在天份的有无，而是在为何社会制度不允许，或不鼓励社会中的某阶级、团体、个人去钻研艺术。诺克林先从一个简单的问题开始：女性能否观察裸体模特儿来学习素描、临摹或创作？

裸体在艺术史的意义重大。在西方艺术史的画科分类中，裸体往往是一幅作品能否呈现崇高宏伟氛围的关键，甚至是历史画（按：学院派分类中最高等级的画科）的重要元素，如十八世纪大卫的诸多历史画。而裸体素描也是艺术的基本训练。令人难以置信的是，有些私人艺术学院与艺术家已经尝试采用裸体模特儿的同时，伦敦的皇家艺术学院直至十九世纪末仍然不采纳。
 

考察艺术家再现的临摹或写生情景，如林布兰的作品出现委托人与画家讨论如何描摹女性模特儿的情景，或大卫的作坊中一群男学生正努力描摹男性模特儿。几乎毫无例外出现的都是男性艺术家。学院的训练过程从仿画到描绘真实裸体，少了最终阶段裸体素描训练，造成除非女性艺术家的才能特别杰出，不然往往只能局限於较次级的画科如静物画、风景画与风俗画。
 

这类创作过程的再现，几乎都只有出现女性做为被观视的客体，也就是作为裸体模特儿，而没有相反的情境。其中可以表现这个禁忌的最好例子，是佐法尼於绘制的伦敦皇家艺术学院成员的集体肖像。画面上出现众多男性成员，在画的右半部有两位男性裸体模特儿。而唯一的女性成员安洁莉卡．考夫曼，为求得体竟只以墙上的肖像画来代表出席。直到十九世纪末，我们才能在列宾的工作坊与俄罗斯的写实主义艺术圈，发现女性学徒透过裸体模特儿习画的例子。
 

在学习艺术的阶段中，女性不平等地被禁止采用裸体模特儿，若再全面审视制度的情况能更感受到女性受歧视的情形。以法国为例，法国设有艺术学院栽培学生，且设置奖项、奖学金与学徒制度来培养艺术家。但这些帮助对女性来说往往是不可想像的。

十九世纪的法国已经是普遍会想像有较多女性艺术家的时代。但根据世纪中叶较为乐观的估计，女性艺术家的比例仍只有男性的三分之一；当时的官方沙龙展总认为「女性不会是专业艺术家」而禁止女性参展；法国艺术学院的官方委托案，竟只有百分之七的比率由女性艺术家拿下，其中恐怕有许多大概不是什麽大案子。最後，荣誉勳章更是没有女性得到过。

在各方面都未能给予足够的支持，甚至禁止的情况下，实在很难想像仍有女性能够打破限制努力钻研艺术。而往後当女性在艺术市场上有足够的竞争能力，已经是十九世纪七零年代整个赞助制度与学院体制渐渐丧失影响力时的时候。
 

淑女的才华

截至目前为止甚至还未讨论其他条件，如丰富良好的学识、了解世俗社交的手腕、良好的政商学者圈的关系，或是能维持工作坊营运的基本技能与坚持不懈的毅力。如果我们再检视女性受到的教育，更能看到受到压抑的情况。

看到十九世纪英国不断鼓吹的「淑女画家」的形象，在十九世纪的教养书与文学作品中，不断鼓励与强调女性这种微不足道、自我贬抑的观念与形象：即任何的技能训练应当适度合宜，有业余程度即可，这是适合淑女的造诣与成就。毕竟教养良好的女性应该将生活重心放在自己的家庭与丈夫上，而不是自己。

这类关於女性的迷思广泛地流布在郊区与乡村且广为接受，我们可以透过当时在英美一本相当风行的教养书，由埃利斯女士所撰写的《掌管家庭与居家生活的要领》来了解。书中不断提及，女性不应该有争强好胜的心、与尝试在某些领域有所超越：
 

作家不应当去提倡，女性必须在某些学识或才能方面达到杰出的标准。「我想在某方面变得很厉害！」这通常在某种程度上是值得称赞的表现，然而若我们去探讨想法如何产生以及可能造成的後果，那就不尽然了。对女性来说，能够把许多技能练就一定程度，比起在单一领域达到专精或巅峰更有价值。前者使你变得很有用，後者只会令你迷惑。在各个技能上都能够做好，会使你遇到人生的各种情境时都游刃有余、不会碰一鼻子灰；然而若全心投入在一件事物上想要变得杰出，很可能令你其他事情都无法胜任。目前为止都在讨论学习与知识对女性培养道德有帮助，也因此它们变得令人向往，但让人向往的同时也就没有助益了。所有会占据女生的心思将她们排除在更好的事物之外的事物；所有会让女生陷入谄媚与追求赞美的事物；所有会将女生的注意力从他人转移到自己身上的事物，都应当视作有害而尽量避免，即使这些事物如此耀眼迷人。

（另一部分可以从维多利亚时代的少女杂志找到类似的教养观，不妨看看Girl’s Own Paper（女孩子的杂志）。在此网站中的搜寻栏输入可浏览当时的少女杂志内容。）

对女性多才多艺（按：或者难听点，学会各种杂事）的要求，要求女性提早为家庭、婚姻做准备；过於投入专业或工作都显得不像女生，这些仍是现在主流观点中的女性迷思，让女性从追求专业的竞争中退出而拱手让给男性。相比起来，男性既可追求专业成就卓越，又能够在回到温暖的家时有贤内助支持。

回到主轴上，就两种艺术专业而言，埃利斯发现绘画有音乐没有的优势，就是绘画通常是静态的且不会打扰别人。（相比起来雕刻既吵杂又会将环境弄得脏乱，显然不是一位淑女适合的才艺）而且「绘画相较其他才艺可以让少女的心更为专注，又能够为社会及居家生活制造欢乐。并且，绘画可以随时暂停再开始或放弃，不会有什麽损失。」

埃利斯的论点现在看来当然引人发笑。然而即便一世纪过去，其实我们并没有进步多少。我们仍可听见丈夫在谈论妻子的绘画「嗜好」时评论道：「这至少让她不会变坏！」揶揄嘲笑女性没有决心或毅力去追求真正的艺术，批评这类艺术活动丝毫没有严肃性。这蔑视的基础建立在男性的成功与专业的形象对比女性没什麽专业，但如果女性真的去追求专业呢？

对这类男性来说，女性真正该做的事就是打点好家务，其他事情都是让女性偏离正轨。如果女性真的放手去追求专业，可能就会有如下评语：不专於家务、自我中心的女人，或者（恐怕不敢言说的）最极端的阉割男性。这类庸俗的想法与轻佻的词汇彼此强化，形成对女性充满恶意的循环。

在文学作品中，即使女性专心致志往艺术的道路前进，但却也不可避免地被期待放下事业经营婚姻生活。十九世纪英国迪娜．克拉克小说笔下的女主角奥莉薇，是一位独自居住并且努力钻研艺术的年轻少女。这麽不女性化的设定，竟也是因为奥莉薇是残障，无法正常进入婚姻。然而最後作者仍安排奥莉薇进入婚姻，并放弃自己的事业，并评论道：「奥莉薇的丈夫将苏格兰艺术学院耀眼的一颗星夺走了。」显然女性只能在婚姻或事业中选择一个放弃另一个。

不可否认的在十九世纪中叶，无论在艺术或其他领域上要有所成就，由於整个学院与艺术赞助体制已经失效，往往必须放弃家庭责任或另一半的陪伴等等，这只要看看德拉克洛瓦、库尔贝、罗特列克、梵谷等等画家的生平就可以理解。然而男性艺术家不必特别明说自己有所牺牲以获取专心致志，一切似乎是正当的。可是同样的情形一但落到女性身上，那就必须面对千年以来的罪恶感、自我怀疑。

再看十九世纪关注女性议题的女画家爱蜜莉．玛莉．奥斯邦的作品《没没无闻又孤单》一位女画家带着小孩、拿作品给艺术交易商估价。仲介倨傲的姿态、旁边两位艺术爱好者以意淫的眼神盯着女主角看。女性总是以被动可欲、呈现易受冒犯的形象呈现，而非女性本身的才华或作为能得人喝采。
 

成功

最後我们要问，在浩浩艺术史中那一群能够突破艰难、抵抗制度歧视而能有所成就的女性艺术家们有什麽的共相？整体来说，她们几乎都有拥有艺术专业的家人或亲戚，如真谛莱希；或是像十九二十世纪的女性艺术家，几乎都与一位男性艺术家有密切联系；也有些人会注意到形塑女性艺术家的要角，她们那观念较为开放、提供良好心灵支撑且支持女儿决定的父亲。

不过上述几点在很多男性艺术家身上也是一样。然而几乎毫无例外地，女性艺术家在某个程度上都有非保守的特质。她们必须足够叛逆，来抵抗社会设定给她们的母职或家庭支持者的角色。几乎只能采取较为「阳刚」的行动，对专业有所坚持甚至固执，才有办法在艺术的世界闯出一片天。
 

罗莎．邦贺

最後诺克林仔细检视一个富启发性的个案－罗莎．邦贺。可以说在所有女性艺术家中，她在自身所处的时代能够得到成就是最为成功的。虽然有些批评认为罗莎的成功主要是因为时代条件、且罗莎的作品缺乏变化（按：似乎暗示不是因艺术家本身的才华而成功，然而前文提及制度是关键），然而其声誉以及所面临的各种内外部的冲突，尤其是面对自身的性别与艺术专业，都是相当经典的观察个案。

罗莎的成功建立在制度、以及制度的转换上。作为一位女性艺术家，她可以说出生在相对好的时机：艺术市场品味改变（相对就带来机会），但也面对女性本身的不利条件。十九世纪正好面临学院历史画与风俗画之间的品味拉扯，而随着中产阶级兴起，风俗、风景与静物画等其他画科的重要性逐渐提高。

也正是因为艺术市场的品味在转换不稳定的时期，艺术家往往采取将某个画科练习到驾轻就熟的作法，动物画是其中颇受喜爱的一个领域。尤其当时已是巴比松画派受精明的艺术经销商保罗．杜兰－瑞尔支持，让风俗风景画大受欢迎的时候。杜兰 – 瑞尔在开拓中产阶级品味上作为先锋，拓展可移动的装饰作品市场（按：於此要对比的是，经常为公众陈列的大型历史画）而罗莎善於捕捉动物个体独特风采的技巧正好合乎当时中产阶级的品味。
 

身为一位贫穷绘师之女，罗莎．邦贺相当早就显露出对艺术的兴趣，也表现出独立的个性与奔放的举止，让她被贴上男人婆的标签；根据罗莎的自述她从小就相当叛逆固执，拥有许多较为「阳刚的」特质。罗莎从一直对其父亲有种矛盾的情绪，父亲开明的个性让罗莎可以顺其本性发展，而且父亲也确实大大影响罗莎的作品；然而同时父亲却没有很好地对待母亲，常让母亲处於负担过重的状态。

罗莎的父亲也曾短暂地做为法国安凡丹圣西门社会改革的社群成员。虽然罗莎後期对其成员癖性多有揶揄，不过社群的社会改革理想以及强调女性平权的一些理念如拒绝婚姻－让人想起哈莉特．泰勒．弥尔认为婚姻是奴役女性－以及女性着裤装做为解放的象徵，甚至安凡丹的「女性弥赛亚」理想都对罗莎有深远的影响。

罗莎曾在访谈中提到，拒绝婚姻的主要原因是不想丧失独立性－太多年轻女孩将自己当成羔羊奉献在祭坛上。不过在此同时，罗莎与女性艺术家同事娜塔莉．米卡斯保有长期且柏拉图式的关系。当然，这样一位朋友并不会要求罗莎牺牲奉献或分神照顾孩子。

（关於罗莎．邦贺的生平以及与终生伴侣的关系，这篇部落格文章写得详实易读。尤其可以注意双方的事业合作分工。）

然而即便罗莎拒斥当时保守价值观的女性形象，她仍然落入某些无害、温和抗议举动的思维想法中。即便到现在有些人仍会批评激进派的女性主义者，要她们修正前卫的装束好证明她们做厨娘的本事；即便罗莎早已修短她的头发、采用男性服装作为她偏好的款式－如同乔治．桑一样（乔治．桑影响罗莎颇甚）。罗莎仍然宣称如此装束因为职业需求之故，并否认关於罗莎小时候打扮成小男孩的传言，也以自己十六岁时的银版摄影显示穿着保守的女性装束－虽然已经剪成短发－自豪。

当提及到自身的穿着风格，罗莎急切地说明她并不视裤装为解放的象徵。「我严厉谴责那些为了吸引男人而放弃自己打扮偏好的女性。」罗莎坚称。「假如我发现裤装比较适合我的性别，那我当然立刻抛弃裙装，但这并不代表什麽。我也从未建议从事绘画工作的姊妹们在日常生活中着裤装。我打扮成我现在这个样子，并不是为了要让自己看起来比较有趣之类的，只是像很多女性尝试的让我更便於工作而已。」
 

「还记得我还花了整天在屠宰场的那段时光吗？你必须热爱你的艺术才能生活在一团团血肉之间；我也被马的美感惊艳到，有什麽地方能比马市能更好地观察马呢？我别无选择，并且认知到我自己这个性别的装束就是个累赘，所以我才问警察厅能否授权我穿男性服装。这就是我的工作服装，仅此而已。」

「有些蠢蛋的发言确实搅扰到我－虽然娜塔莉也会揶揄他们－不过这并不影响她看到我穿着成男性的样子出现。假如你可以稍等我一下的话，我随时都准备好穿着裙装出现。不过必须等我打开衣橱找一下有没有成套的女性外衣就是了。」

不过，罗莎也不得不承认：「裤装确实是我最好的保护。好几次我都想恭喜自己幸好我有勇气去突破传统的服装规定。那些规定让我不能从事特定类型的工作，因为很多时候总会拉到或勾破裙子。」在此，罗莎又再次感到有责任要澄清自己的女性特质：「不论我的服装变形得如何，身为一位夏娃的女儿没有人会比我更在意细节；我那粗野与稍嫌不谙社交的天性并没有妨害我的心维持全然地女性样貌。」
 

这似乎显得有点可悲。一位功成名就的女艺术家，将自己全然投入在动物画的研究，创作了许多广受欢迎的作品。赢得官方沙龙的奖项、获得法国的最高荣誉勳章。需要在晚年为自己的男性化行为作辩护与澄清；同时又感到不得不谴责其他穿着裤装的女性。对於罗莎内心的判准来说，即使受父亲支持，她非保守的行为与赢得的功成名就仍谴责她是个不女性化的女性。

期待女性进入婚嫁－即使到现今女性艺术家仍然面临这样的问题，让本来就不容易的事业更加艰难。如路易斯．奈佛逊虽然确信自己的生活离不开创作，仍也坦承自己进入婚姻只是因为「他们告诉我我必须结婚。」从罗莎与奈佛逊例子让我们可以看到，女性迷思的低语仍让女性有矛盾的「自恋与罪恶感」的混杂感受，不断削减女性内在的自信、坚持不懈的毅力－然而这些都是创作别出心裁且伟大的艺术需要的。
 

结论

透过检视问题形成的逻辑与有效性、检验问题底下潜藏的错误知识结构、艺术史本身的一些限制，我们回答了长久以来挑战女性对平等的真正需求、而非象徵性的平等的这个问题：为何没有伟大的女性艺术家？检视女性在艺术的道路上要面对的不利与有利因素，让问题的焦点从「个人」天分的有无，正确地回归到「整体」制度性的问题。

有小部分在这麽艰难的环境功成名就的女性艺术家，并不代表整体制度性的歧视不存在。当女性必须一边创作、一边抵御内心自我怀疑与罪恶感的心魔，那当然很难成就卓越。重要的是，女性在面对过去的历史以及当下自身所处的环境，并没有替这样的情况找藉口或自甘於平庸。

不利因素或许可能成为一个藉口，但这并不是知识分子的立场。不如说是采取一个制高点，指出女性在成功领域身处弱势、且完全地被拒於成功领域的意识形态之外，让女性有能力揭露自身在知识与制度面临的不平等，且能摧毁错误的认知；让女性能够参与制度的建立，并且是在一个想法及概念可以清晰呈现，可以被任何人－无论男女－承担必要的风险去挑战的环境。
 

笔者的回顾

第一次接触诺克林的文章，是在上印象派艺术时讨论到贝尔特．莫里索。诺克林讨论到莫里索一幅乳母主题的画作、论及乳母的社会史，包含乳母的社会地位、薪酬等，说明这幅作品光是题材的选择相当不容易。也有阅读论文讨论十九世纪的艺评如何评论印象派艺术，当时的艺评以印象派模糊紊乱的笔触、不受控的颜色调配，推论到印象派相较学院派「理性」的线条与轮廓，是女性化且歇斯底里的。
 

藉由这些女性主义艺术史的研究，我们可以认知到有些看似中性的论述，其视野不能通盘考量处境或照见隐微的差异。许多女性地位问题，往往在男性眼中可以简化成能力问题，却从未了解社会从根本上不曾期待女性「成功」；於此对女性在教育上不注重技能的深化、在职场上则轻忽或未认真看待女性的专业能力。这类可能由後天养成慢慢形成的巨大差异，往往轻易被质问的表面淡化了。

若再深入看到十九世纪的歇斯底里症与女性大脑研究，对女性的贬低与歧视在当时居然如此合理，因生理上的缺陷「事实」作为本质（Nature）被接受。为求行文顺畅之故在前文摘要未及的，是诺克林论及问题形成的逻辑往往因两造的阶级或观点不同而有异，如黑人问题与女性问题、甚可推及纳粹党的「犹太问题」，这些人权发展史几乎都有类似的发展背景，可能为後天社会建构的成因却被生理－本质因素的说法蒙蔽。

历经长期的努力，女性已在基本权益上有所保障，现在战场则延伸至社会中未能明说的潜在分工与规制。以台湾而言，职场目前还是有潜在的性别分工，如幼教老师、行政助理、业务性质工作与工程师似乎都有安排好的男女位置。不过在性别教育上，趋势逐渐往淡化性别标签的重要性前进，让男女都能真诚拥抱自己的选择，不必感到自咎、能够释然且能与自己和解。

透过上个世纪的经典回应，再回头看目前部分政治人物的「失言」，我们能了解这并非仅只是稍嫌令人不愉快的无心之过，许多言辞背後的预设立场、或代表的价值相当可议。唯有揭露这些背景才能看出，哪些政治人物能够真正尊重个体独立性，而非仅以权威压迫他人。当然目前还有政治娱乐化、素人政治等趋势的问题，不过那就不是本文能论及的了。
 

本篇诺克林文章的原文，参考自 ArtNews 刊载本文透过「方格子直送」计划合作转载，原文为性别不平等仍存在：回顾上个世纪的经典回应〈为何没有伟大的女性艺术家？〉